Francisco Navarrete Sitja
featured artist
curated by artists.de
more ...
Student
Premium Member artist website
francisconavarrete.artists.de
Chile
category: Photography
technique: Photograph
Statement:
Link referencia: http://vimeo.com/34444269
Formato: Video Animación Stop Motion
Fecha De Realización: 2011
Realizador: Francisco Navarrete Sitja
País: Chile
Fuente: http://www.artishock.cl/2011/12/seleccionados-artistas-del-concurso-iberoamericano-audiovisual-juan-downey/
http://www.artishock.cl/2012/01/destacados-del-10%C2%BA-concurso-audiovisual-juan-downey/
Las máquinas viven en casa. Mantenemos una relación constante con ellas: nos hierven el agua, nos tuestan el pan, nos lavan la ropa, nos calientan la cama. Y nuestra función quedaría remitida a ese intervalo de articulación en que las hacemos operar, que es el momento en que nos sentimos sujetos y dueños de nuestras vidas, donde la autoconciencia moderna adviene.
Nuestro actuar es demiúrgico, porque en ese intervalo todo acontece. La propuesta de Navarrete hace comparecer ese intervalo como un momento dicotómico: inaugura la relación funcional con esos dispositivos y a la vez los presenta como entes ajenos, presentando cierta atmósfera de cotidiana rareza. Este extrañamiento permite que lo cotidiano y hogareño comparezca en una suerte de cuidada escenografía conformada por prótesis lumínicas que invaden lo doméstico y acentúan lo maquinal del habitar.
En esta propuesta, emergemos como gráciles marionetas manejadas por dispositivos que contienen un sistema de vigilancia que nos hace permanecer en constante alerta, controlando nuestra interacción con ellos. Esta interacción aparece articulada desde la soledad y melancolía que experimentamos con lo artificialmente doméstico, lo que facilita en la propuesta registrar, desde la insistencia y lo sistematizado, un testimonio visible y expresivo de un imaginario de lo doméstico leído desde el control, la ausencia, la extrañeza y lo escenográfico. En este sentido, y como en el pensamiento precolombino, los objetos, eventualmente, pueden llegar a rebelarse.
___________________________________
El trabajo visual de Navarrete se articula en torno a problemáticas relacionadas con la conformación de la identidad tanto privada como pública utilizando el espacio doméstico como el escenario en que acontece esta conformación. Esto ha derivado en la reflexión del habitar cotidiano del sujeto desde dos aristas: la primera guarda relación con la melancolía del pasado y el destiempo de ciertas arquitecturas barrocas que funcionan como membrana de separación de lo privado y lo público, y la segunda atañe al modo en que el sujeto se relaciona con los mecanismos hogareños que organizan su vida, volviéndolos protagonistas de la manipulación de la vida habitual del hombre, haciendo comparecer a éste como espectador distraído e inadvertido de su propio habitar, tornando el lugar doméstico en una cuidada escenografía.
Estrategia visual: la estrategia visual de la primera arista se desarrolla a partir de la manipulación y tergiversación de registros artísticos como señal de la pérdida de especificidad de los géneros plásticos, yuxtaponiendo fotografía y pintura sobre trozos de cornisas barrocas encontradas en la calle en que se ubica el hogar de Navarrete imprimiendo autorretratos que permiten relacionar la conformación e interacción de la identidad pública con la privada. La segunda arista se despliega a partir de video stop-motion que registran secuencias de habitaciones domésticas ocupadas por dispositivos lumínicos y electrónicos mostrados desde su funcionalidad pero también desde el proceso enajenante que efectúan sobre el hombre, vislumbrando la condición maquinal del cotidiano vivir. Estas dos aristas coinciden en la importancia de los asuntos de superficie en las diversas materialidades que Navarrete trabaja, dotando de notoriedad los recursos específicos que se sustraen de registros como la pintura, fotografía, instalación, video, arte digital y el reciente traslape desde lo fotográfico a lo cinematográfico.
Texto por Patricia Arellano Galgani.
______________________________________________________________________
PROXIMAS EXPOSICIONES.
2012, INMUEBLE, Galeria BECH, Santiago, Chile.
2012, 10º Concurso Iberoamericano a la Creación y Autoría Audiovisual JUAN DOWNEY / Bienal de video y nuevos medios, Santiago, Chile.
2012, Lecciones de Emergencia, Centro Cultural Estación Mapocho, Santiago, Chile.
2012, Lecciones de Emergencia II, Balmaceda Arte Joven, Santiago, Chile.
2012, Lecciones de Emergencia III, Museo Arte Contemporáneo,Santiago, Chile.
2012, Coherte Magister Artes Visuales 2012, Sala Juan Egenau, Santiago, Chile.
2012, Flesh Garden, La Petite Mort Gallery, Toronto-Canadá, Buenos Aires- Argentina y Santiago, Chile.
2012, Ojo Mudo, L`Equitable Café y Le Polygome Êtoilé, Paris, Francia y Sala exposiciones Juan Egenau, Santiago, Chile.
2012, Punto Ciego, Lab. de Creaciones Intermedia Universidad Politécnica de Valencia, España y Centro de Arte Contemporáneo Statión, Prishtina, Kosovo
Bio / Resumee / Statement:
Proceso creativo: las obras de Navarrete nacen, en primera instancia, del acercamiento a la materialidad propia tanto del objeto o espacio a manejar como del género artístico a cuestionar, particularmente de la apropiación de imágenes, espacio y objetos cotidianos, en el caso de estos últimos, desde cierta sensación de misterio y vigilancia. Esto se acentúa, en todo su trabajo, con el cuidado uso de la luz que exacerba los blancos y negros que se generan en la noche, característica que relaciona su trabajo con la tradición pictórica del barroco donde el claroscuro, lo roñoso y sobrecargado de las superficies juegan un rol fundamental. Esta elaboración insistente de los planos sólo es posible con una producción de obra en varias etapas, utilizando maquetas y trabajos anteriores elaborados desde lo digital lo que permite cuestionar lo fotográfico en cuanto que dispositivo y protesis de memoria tanto pública como privada.
___________________________________________________
La ruina es un regalo
Muchas veces la maleabilidad estorba. Muchas otras, lo que estorba y lo maleable son recursos para edificar. En ciertas arquitecturas, la construcción desde las ruinas y lo desplazado es la espina dorsal de su cuerpo. La ruina y el desplazamiento se conforman como restos de un ente grandilocuente, del cual acusamos noticia sólo a través de esta armazón, pues su sentido trascendental ha decaído en la mera significancia formal. En este sentido, la ruina y el desplazamiento funcionan melancólicamente respecto a su referente y, sin embargo, arman un edificio representacional completamente nuevo, con significaciones y relaciones inéditas. Hablamos, entonces, de la reciprocidad de dos tiempos: de la expansión del antiguo y de la referencialidad del nuevo. Hablamos de la disponibilidad de la Historia y sus métodos de representación, de cómo sus restos conformarían una memoria e identidad pública y privada llena de fragmentos y desgaste, gracias a la operación de repetición y deslizamiento de los sedimentos, haciendo guiñar irónica y paródicamente el ojo hacia el pasado, presente y futuro.
En este sentido, cabe señalar que desde hace un tiempo el relato modernista de la Historia y del Arte ha sufrido un decaimiento importante. El purismo de los relatos se muestra ineficaz en nuestro tiempo –el purismo greenbergiano sobre la evolución del arte, por ejemplo- donde sostener el carácter diáfano de la representación artística se torna insuficiente. La productivización de la práctica artística recae, ya desde décadas, en su carga matérica y en los traspasos de registros. En este sentido, una de las operaciones que más rendimiento tiene –sobre todo en nuestro país- es la yuxtaposición entre la fotografía y la pintura, antecedente que vemos desde la Escena de Avanzada y que se ha vuelto un tanto común en la actualidad. Esencialmente, lo que se problematiza con este deslinde de categorías artísticas es el carácter líquido de los registros, mostrándose disponibles para posibles manipulaciones. Lo que emerge es un cuerpo retórico un tanto agonizante, que sólo puede ser vigorizado por los desplazamientos de su carga matérica, originando un nuevo sentido, pero aún más, originando irónicamente el sentido.
Evidentemente este trabajo de traslape categorial implica trabajar con el desecho, con los márgenes y jugar con el afuera y adentro de marco. El deslinde que se mencionó –el que trabaja el registro fotográfico y el pictórico- es depositario de cierta disputa histórica: la gestualidad, manualidad e incluso la firma del artista. Esto se puede ver en la obra plástica de Francisco Navarrete Sitja, pues el tránsito desde la pintura hacia la fotografía se da desde una búsqueda personal y desde la opción por tergiversar géneros. Con la sobreposición entre lo manual y lo digital lo que se cuestiona y manipula es la supremacía de la mancha pictórica en tanto que lugar aurático, haciendo aparecer a la mancha como gesto condicionado o poco espontáneo o al menos como un proceso técnico –no sólo como uno derivado de una máquina sino también en cuanto que techné- tergiversando la pureza del gesto pictórico, la genialidad innata de la mano del artista, paradigmas que han conformado históricamente a la tradición de la pintura.
Este desplazamiento no sólo incluye técnicas, sino también materiales específicos que han funcionado como estereotipos de ciertos imaginarios. Así, la utilización de cornisas desechadas es la impronta de la obra de Navarrete, opción que enfatiza la volatilidad, lo perecedero de cualquier estructura tanto física como ideológica.
Caminar por la calle en que se ubica el hogar propio, encontrar restos de otros hogares, es hallar trozos de vidas privadas descontextualizadas, difuminadas, frágiles, evanescentes. Plasmar en estos trozos una imagen fotográfica de quien las manipula es dotarles sentido, uno traspapelado y trasnochado, uno que juega con la melancolía de la conformación del sujeto y la vida privada. Esta melancolía es esencialmente barroca, no sólo por el estilo al que pertenecen las cornisas, son también por el ejercicio operacional que acontece en esta práctica. Deleuze señala en su libro El Pliegue que “el barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues”[1], lo que se aplica muy bien a lo que hemos descrito en estas líneas. La obra de Navarrete es un ejercicio por medio del cual el sentido está dado por lo tergiversado, por las yuxtaposiciones, por los procesos. Las obras de la muestra “Repetición subversiva” son esencialmente procesuales, porque incluyen en su conformación restos que hay que ensamblar para comprender la significación.
Las obras de la muestra ya indicada permiten conjugar lo privado y lo público a través del uso de la membrana que los separa: las paredes de la casa propia. La impresión de una fotografía del cuerpo desnudo del artista es la explicitación de esta dualidad, y la membrana se vuelve un tanto delgada, un tanto efímera, desgastada. Esto se potencia con el trabajo artístico de la obra. Indiquemos su procedimiento. Sobre los irregulares trozos de cemento se aplica una película de pintura blanca que funciona como receptaculo de la imagen, sobre ésta se impregna, a través de emulsión gelatinobromuro, la imagen fotográfica que, con el paso del tiempo, se desdibuja y borra, quedando una capa de óxido sobre el cemento. El retrato es el autor que comparece en situaciones cotidianas al interior de su hogar, el género de la retratística y del realismo es, en este ejercicio, el receptáculo de la tensión que se genera en el proceso de la conformación identitaria, que acá no puede entenderse como otra cosa que la transición y cicatriz que deja esta configuración.
Este proceso tan personal pero que está cruzado por cuestiones externas –como el lugar en que crecemos y habitamos- en su esencia está constituido por la capacidad humana de construir narraciones, historias, la Historia tanto privada como universal. Y la Historia no es otra cosa que la fijación de momentos en una narración, es la inserción de la memoria en un devenir de sentido que fija el pasado y esboza el futuro, un pretérito que es siempre movible, flexible, como un rompecabezas modificable, haciendo aparecer imágenes nuevas, pero siempre referenciales a la historia central. El pasado puede ser fijado a través de la narración, pero también puede ser traslapado o voluble según la proyección que quiera hacerse de él. Lo que acontece en esta operación es la repetición infinitesimal de las imágenes –y otros aspectos- que componen la memoria, situación que en la obra de Navarrete está cruzada por su antítesis, a saber, el desgaste y el fragmento. Es con los trozos de cemento de la muestra señalada que vemos claramente la compleja relación no sólo de la constitución identitaria personal, sino que también podemos extenderla a la situación del arte nacional, especialmente con el deseo constitutivo que ha tenido la producción nacional de “tener una historia del arte”, historia que está atravesada por incontables momentos fundacionales, que le otorgan un carácter inestable, acuoso, haciendo comparecer lo que Navarrete trabaja muy bien: el deseo de la fijación de la memoria, la inevitable evaporación de la historia y la nostalgia barroca de su conformación.
Patricia Arellano Galgani
Historiadora y Teórica del Arte
Primavera, 2011
[1] Deleuze, Gilles: El Pliegue, España, Editorial Paidós Ibérica, 1989. Pp. 11-24
______________________________
No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague:
Huella y plasticidad”. Autor Texto: Francisco Navarrete Sitja.
El día 26 de Enero del presente año se me informaba vía e-mail que un proyecto de obra individual había sido seleccionado para participar en lo que sería la primera “Antología Visual de Jóvenes Fotógrafos Chilenos”, iniciativa colectiva a exhibir, durante 3 meses, en el Museo de Arte Contemporáneo ( ahora en II Concurso de arte universitario) . Dicho correo electrónico venía rotulado bajo el siguiente asunto “No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague”.
Hoy, a meses de su recepción y tras una nueva lectura, este refrán anónimo aparece como una traducción idónea para cuestionar y reflexionar, desde un simbolismo de la justicia divina, el ¿cómo hacerme cargo de este ir y venir, tomar y soltar, entrar y salir de lo pictórico a lo fotográfico?
“No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague”, viene a reflejar un momento en el cual converge la necesidad propia de una autodefinición y reconocimiento frente a la posibilidad de poder detectar ciertos asuntos transversales dentro de mi producción artística, cuestiones que se ponen en juego a la hora de ser antologado con una estampa fotográfica, más aun cuando en Chile, por razones políticas y sociales, ha predominado una importante tradición de la fotografía documental, cercana a la intención periodística y la denuncia.”[1]
Si bien esta tradición es de suma importancia para perfilar un pasado y presente del desarrollo de la fotografía en nuestro país, en ningún caso, fueron estas cuestiones las que hicieron que llegara a preguntarme por una posible relación con la fotografía, es más, sólo ahora, después de una serie de investigaciones y lecturas, he podido reconstruir e ilustrar el momento preciso en el cual lo fotográfico se hace presente en mi quehacer.
Al examinar detenidamente cada uno de los proyectos de investigación y creación de la obra que he realizado durante los últimos 2 años, me he podido percatar que en el camino he dejado una serie de pistas para diagnosticar y aunar mis pretensiones e intereses. He encontrado y seguido una hilera de huellas para fundamentar lo que podrían ser los cimientos y pretextos que hoy permiten vincular mi trabajo plástico con la fotografía, en una primera instancia como imagen y luego de forma objetual, entendiendo ésta como una realidad física, un cuerpo, un volumen, que puede ser perfectamente manipulable.
Al examinar algunos de mis trabajos, se puede detectar, a nivel formal, un patrón primario, una problemática común, una insistencia por administrar y poner en crisis los límites formales y conceptuales de la Pintura, a través de un desplazamiento permanente desde los elementos que constituyen su tradición, desechando la supremacía de la tela como soporte, utilizando el cuerpo como modelo, explotando el autorretrato como género, y cuestionando la mancha, cual huella de un gesto, como unidad fundamental, hacia los elementos que tradicionalmente vinculamos a la imagen fotográfica como lo mecánico, lo reproducible entre otros asuntos.
Es justamente esta triada entre la grafica, pintura y los objetos donde logro vislumbrar algunos indicios que me permiten relacionarme, cual mixtura, con la plasticidad de la fotográfica, asunto que a la fecha ha devenido en un culto por explorar problemas de superficie y transferencias físicas.
A modo de propuesta, voy a hacer una pequeña reseña de la obra exhibida en el marco de la exhibición de la “Antología Visual de Jóvenes Fotógrafos Chilenos”, con el fin de realizar una serie de asociaciones entre varios asuntos que persisten en mi propuesta autoral y tensionan el contexto en el cual la obra ha sido emplazada, considerando ésta, en primera instancia, como fiel reflejo de los asuntos que quiero dilucidar en este texto.
La Obra exhibida en la “Antología Visual de Jóvenes Fotógrafos Chilenos” lleva por título Repetición Subversiva y surge a partir de una investigación sobre las posibles relaciones plástico - conceptuales que se pueden generar entre las nociones de inscripción, cuerpo, fragmento.
Me he apropiado de los cimientos emplazados en el paisaje de Av. Arturo Prat en la intersección con Av. Matta en la Comuna de Santiago Centro. El material elegido como soporte ha sido adquirido de la sucesión de restauraciones del pavimento y vereda de dicha calle (lugar en el que vivo).
En términos generales el proyecto exhibido consistió en lo que llamo instalación fotográfica, obra compuesta por un conjunto de residuos y escombros de cemento sometidos a un proceso de preparación muy similar al trabajo que realiza el pintor clásico para preparar la tela: aparejo, imprimación, empaste y barnices. En cada una de las superficies de los trozos de cemento fue impregnada, a través de una solución química en base a sales de plata y bromuro de potasio, una serie obsesiva de imágenes de fragmentos del cuerpo masculino, las cuales oscilan entre una dudosa referencia histórica, escenas cotidianas en base a autorretratos e íntimos desnudos que se duplican, cual acto compulsivo, acumula hasta formar un múltiplo: los restos de una sedimentación incinerada por la luz.
Las primeras preguntas que surgen son: ¿cómo doy con la fotografía? ¿Por qué combinar la fotografía con otro dispositivo? y ¿por qué hablar de instalación fotográfica?
Al comenzar mi trabajo, más que preocuparme por identificar algo en la imagen en si misma (asunto que era relevante, pero que ya estaba definido en cuanto existía una reiteración e insistencia por el cuerpo masculino “como mecanismo de autodescubrimiento”[2]),buscaba una operación que me permitiera inscribir representaciones sobre diferentes soportes, asunto que coincidió con el percibir que a lo largo de mi formación y producción como pintor siempre predomino un carácter gráfico, cuestión que decididamente me dispuse a objetar con el fin de iniciar una búsqueda que me permitiera conseguir una maniobra pictórica, dejando de lado la exaltación de la línea y contornos.
Ante la imposibilidad de conseguir un acabado gestual y expresivo (por medio de los movimientos de mi muñeca y dedos) decidí, buscar nuevas maniobras para conseguir aquella gestualidad y soltura tan anhelada. Si bien me fue difícil capturar y entender esta cuestión, la experimentación con el registro material de algunos elementos me incentivo a analizar (por medio de la fotografía) las superficies de una serie de objetos que estaban en mi entorno cotidiano, los cuales eran muy ricos en visualidad gracias al desgaste y corrección que el tiempo había inscrito en su exterior. Así fue que dí con la gestualidad, exaltando las propiedades materiales de los mismos materiales.
A partir de esta cuestión “tan” procedimental comencé a percibir ciertas relaciones con el concepto de Index, evocado por Pierce, Dubois y Krauss, asunto que me permitió apreciar la foto no sólo como un símbolo a contemplar, sino como una manifestación física muy similar a la impronta del grabado, cómo si fuera una huella o presencia tangible, rastro que concede a la fotográfica una cualidad material que supera su concepción de recorte y bidimensionalidad.
Esta serie de asociaciones permitió que asimilara la fotografía (en cuando transferencia) con cierto grado de plasticidad, volviéndola, a mis ojos, dúctil frente a un gran abanico de posibilidades formales.
En cierto modo, el acto y registro fotográfico, se trasforma en un tema operativo, lo que me permitió comenzar a elaborar juegos y combinaciones simbólicas a partir de la emergencia que me ha significado preguntarme por la posibilidad de integrar la fotografía a una gran amalgama de soportes, cual montaje, permite articular no sólo la imagen como producto artístico sino también, el proceso del cual es resultado: el traspaso y su pérdida, que en este caso se produce cuando la luz quema, penetra e invade, macha e incendia mesetas sensibles de bromuro y nitrato de plata, donde cada roca de sus granos se lesiona por la luz que porta la imagen.[3]
Asimilar esta cuestión vuelve a dejar en evidencia que no sólo me interesa la imagen en si misma, sino el espacio y tiempo que forman parte de ésta, de este modo, hablar de instalación fotográfica significa darle importancia al sentido que puede otorgarle a la imagen la puesta en escena. Devenir instalación significa hablar de ensamblajes, acumulaciones, coberturas y espesores, de un poder combinar y transformar imágenes en superficies, hacerme conciente de la posibilidad de lograr una cualidad táctil en la cual puedan convivir el espacio de representación, un dispositivo receptor y un espectador interpelado.
Respecto a lo anterior, esta manipulación estructural que le atribuye otros valores al lenguaje fotográfico, forma parte de un constante enfrentamiento entre las razones que dan fundamento a sus propias demarcaciones las cuales, se hacen cada vez más difusas, como si una red de filtraciones le diera a la obra la posibilidad de permear por una serie de desplazamientos que en alguna medida, buscan cuestionar todo aquello que podría vincularse a una dimisión más pragmática sobre lo que entendemos por fotografía.
El poder pensar el fotograma desde su dimensión de huella y asimilar su lógica en cuanto a traspaso, significa dejar de mirar la fotografía como una fase final, “como una constancia o traducción última de una realidad”[4], más bien es razonarla como material para formular nuevas construcciones. En el caso de la obra Repetición subversiva, puede ser leída cómo perturbadas superficies puestas a prueba por lo fotosensible, cuerpos “jeroglíficos incrustados en las sales de plata o como las enterradas palpitaciones de animales antediluvianos en las piedras fósiles”[5].
Más allá de la extensión del abanico fotográfico en su universalidad de posibilidades, existe un escenario local, en el cual la condición fotográfica surge bajo síntomas determinados, cuestión fundamental a la hora de querer elegir un lugar para posicionarse. Considero fundamente hablar del contexto nacional, ya que, es fundamental para poder justificar cómo se desarrolla y afiata el vínculo entre las artes visuales y la fotografía en nuestro país.
En el escenario local, la discusión en torno a la intervención del código fotográfico surge en el período de formación de la escena avanzada. La cuestión suscitada “asume la fotografía no sólo como técnica de readecuación de la imagen a pautas de mayor contemporaneidad visual, sino como clave artístico social del discurso crítico que señalaba como la obra de arte responde a las pretensiones de su contexto, contrarrestando los efectos de manipulación visual que controlan los aparatos de comunicación dominante”[6].
Si hablamos de contemporaneidad visual, es esencial describir a que nos referimos – ¿Qué es lo que hace a una obra contemporánea?
Al dar un vistazo a las obras que constituirían lo que hoy llamamos arte contemporáneo, no deja de hacerse presente la idea de que al arte, ya no le queda nada. En efecto, el constante y progresivo agotamiento de aquello que aún parecemos reconocer como arte, parece ser un asunto absolutamente asumido, tanto para artistas, como para teóricos y para el público en general.
¿Qué le queda por hacer al artista en un ámbito en el que la posibilidad de la novedad ya no es siquiera una expectativa y donde todo está disponible?
Pues bien, el arte contemporáneo parece ubicarse justamente en esta dimensión de ambigüedad en la que su legitimación, suele depender prácticamente de su grado de radicalidad, es decir, de su capacidad para establecer propuestas a partir de todo aquello que queda disponible como recurso. ¿No es acaso el desplazamiento un acto radical?
Pasando a contextualizar lo que hemos hablado, en nuestro país, esta “reflexión acerca de los propios recursos representacionales”[7] y sus posibles combinaciones en la obra de arte, se inicia con la aparición de la fotografía dentro de la Escena de Avanzada, momento en que “Las obras recontextualizan la foto a partir de un repertorio de operaciones gráficas (re-cortes, superposiciones, reproducciones o ampliaciones de detalle, etc.) que someten la imagen a la crítica material. El Dibujo o la pintura subrayan efecto, intencionalizan significados o discuten funciones de la fotografía”[8].
Los primeros exponentes de esta radicalidad en Chile son Balmes, Barrios, Martínez, Pérez, Brugñoli y Errázuriz, luego los exponentes más sólidos y consistentes serían Dittborn, Smythe, Altamirano, Leppe etc. Todas las obras de estos últimos artistas logran re-contextualizar la fotografía a través de una amplia gamma de operaciones. Algunos de estos artistas se proponen trabajar con intencionalizar los significados de las imágenes o bien, otros se proponen como meta la discusión sobre la fotografía misma.
Retomando el trabajo exhibido en la “Antología Visual de Jóvenes Fotógrafos Chilenos”, y haciendo un nexo con los antecedentes expuestos sobre la Escena Avanzada, es importante reconocer como referente artístico indudable esos 20 años de historia del arte nacional, por lo mismo, se hace relevante destacar algunas operaciones visuales utilizadas por la Avanzada, como las yuxtaposiciones y superposiciones, ya que éstas son fundamentales a la hora de concebir y unificar mi trabajo.
Considero que el término “superposición” en cuanto a incorporar y sobreponer, se ha transformado en una estrategia esencial para lograr vincular la expansión y dispersión de la matriz pictórica, la puesta en crisis de la sintaxis fotográfica y la instalación artística “cómo lugar de desplazamiento y emplazamiento del trabajo con las formas, las materias y el espacio”[9].
La superposición es, a mis ojos, una operación que permite reprogramar y enlazar varias de las cosas que se hacen presente en mi trabajo (partiendo por las que comentaba en un principio del texto), no sólo por la acción y efecto de superponer, ni tampoco por la posibilidad de añadir algo por encima de otra cosa, sino porque propicia una fusión. Superponer no es sólo colocar, anteponer o disponer, hay lago más trascendental en el acto de su ejecución, una situación que se hace invisible y propicia cierto suceso y cuerpo poético, el de la hibridación.
Superponer implica siempre otorgar cierta jerarquía a las cosas que son combinadas, implica darle mayor importancia a una por sobre la otra, condición que mi trabajo es absolutamente supeditada tras la carga simbólica que posee el trabajo con las superficies. Por mucho que la imagen y motivo fotográfico se presente siempre en la exterioridad del soporte, cual estratificación, ésta no se vale por si misma para explicar su intensión, sólo se hace efectiva cuando bajo la misma frase se pronuncia la ilegibilidad de lo que parece ser (en esta imagen) la representación de un cuerpo-objeto (imagen) y lo que simulan ser marcas y cicatrices del mismo cuerpo (tratamiento con ácido sobre el aluminio y el deterioro propio de un desecho).
Por último, considerando los temas aquí expuestos y reflexionando sobre la calidad experimental respecto a cierta “indeterminaciones” que he venido desarrollando en mi trabajo considero que, pese a la potencialidad otorgada por esta serie de relaciones plástico dialécticas que conforma mi obra (tal como mencioné antes), se me hace vertical a la hora de querer establecer patrones sobre una posible asimilación y progresión temática, no desde el punto de vista de los cruces procedimentales, sino en cuanto a la búsqueda decierta neutralidad de lo temático en relación a la formulación de una posible identidad plástica. A su vez, al trabajar con el tema delretrato y el cuerpo desde un nivel autorreferencial (asunto que gravita en una cierta suspensión), se me hace indiscutible la posibilidad de seguir reflexionando sobre lo que he escrito.
Puedo decir con certeza que el tema de la superposición no sólo tiene ciertos nexos con la traducción lírica de ciertas operaciones formales sino también con asuntos que devienen en el imaginario del autor, en la carga emotiva que compone cada una de las imágenes que expresan, en grises y en silencios, el momento en el cual son asumidas las cartografías de un cuerpo propio que, cual rito insensato, bucea una y otra vez en el combate de la identidad y el deseo, remitiendo a lo frágil y transitorio.
No me gustaría cerrar este texto haciendo referencia a un breve resumen sobre lo que hemos hablado, sino dejando abierta la puerta para seguir escribiendo sobre un asunto que difícilmente escribo.
Bibliografía
Referencia de libros:
BOURDIEU, Pierre, Las reglas del arte, Editorial Anagrama, Barcelona 1995.
GONZÁLEZ LOHSE, Jorge, Revisión técnica: 100 pintores, pintura en chile. Ocholibros editores, Santiago de Chile, 2010.
KAY, Ronald, Del espacio del acá: señales para una mirada americana, Editores Asociados, Santiago de Chile, 1980
MACHUCA, Guillermo, Remeciendo al papa, Editorial Facultad de Artes Universidad ARCIS, Santiago de Chile 2006.
RICHARD, Nelly, Márgenes e instituciones: Arte en Chile desde 1973, Editorial Metales pesados Santiago de Chile 2007.
ROJAS, S.; LARA, C; MACHUCA, G., El contenido es la astucia de la forma, en Chile Arte Extremo, Editorial La Calabaza del Diablo, Santiago de Chile 2006.
TAGG, John, La carga de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003.
Referencia de documentos:
Catálogo 1ª Antología Visual de Fotografía Joven. MORENA, Jaime (2011,31 de Marzo)
Consagrados y no tanto: Dos generaciones de la fotografía nacional en sendas exposiciones. El Mercurio / Artes y Letras. 2011, 3 de Marzo, p.10. Obtenido el 18 de marzo de 2011: http://www.mer.cl
Políticas de fomento de la fotografía 2010 – 2015, Consejo Nacional de la Cultura y las artes CNCA,
Referencia electrónica:
Real Academia Española, www.rae.es/rae.html
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=ANTOLOG%C3%8DA
[1] Antonio Sotomayor B. (2011, 3 de Marzo). Consagrados y no tanto: Dos generaciones de la fotografía nacional en sendas exposiciones. El Mercurio / Artes y Letras. p.10, Obtenido el 18 de marzo de 2011: http://www.mer.cl
[2] Ardene, Paúl, Cartografías del cuerpo: figurar lo humano en el siglo XX, AD HOC Serie seminarios 2004, p.17
[3] Kay Ronald, El espacio del acá: señales para una mirada americana, Editores Asociados 1980, p.25
4 Kay Ronald, El espacio del acá: señales para una mirada americana, Editores Asociados 1980, p.30
[5] Kay Ronald, El espacio del acá: señales para una mirada americana, Editores Asociados 1980, p.21
[6] Nelly Richard, Márgenes e instituciones: Arte en Chile desde 1973, p.129.
[7] Sergio Rojas, El contenido es la astucia de la forma, en Chile Arte Extremo, 2006, Santiago de Chile.
[8] Nelly Richard, Márgenes e instituciones: Arte en Chile desde 1973, p.130.
[9] Machuca Guillermo, Remeciendo al papa, p. 81. 2006, Santiago de Chile.
Agradecimientos a : Montserrat Rojas Corradi, Marta Hernández, Ana Matilde Cordero y Andrés Gallardo.
Activities:
PREMIOS Y DISTINCIONES
2012, Selección 10º Concurso JUAN DOWNEY / Bienal de video y nuevos medios, Santiago, Chile.
2011, Beca Magister En Artes Visuales U. de Chile, Consejo Nacinal de la Cultura CNCA, Santiago, Chile.
2011, Selección Showroom CNCA en Ch.aco, Consejo Nacional de la Cultura CNCA, Santiago, Chile.
2011, Selección II Concurso Arte Universitario, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.
2011, Distinción Revista GRIFO, Fac. de Literatura Universidad Diego Portales, Santiago, Chile.
2011, Distincion Revista web http://www.artists.de/featured-kuratiert.php,, Düsseldorf, Alemania.
2011, Ganador proyecto Acción Sudaca 2011, Fondo Azul Universidad de Chile, Santiago Chile.
2010, Ganador proyecto Acción Sudaca Valparaíso, Consejo Nacional de la Cultura CNCA, Santiago,Chile.
2010, Ganador proyecto Acción Sudaca 2010, Fondo Azul Universidad de Chile, Santiago Chile.
2010, Selección VXIII Concurso Artistas del Siglo XXI, Universidad Católica, Santiago,Chile
2009, Ganador proyecto Transferencia y gesto I, FONDAE Fac. de Artes Universidad de Chile, Santiago Chile.
2009, Selección III Cabeza de Ratón 2009, Museo de Artes Visuales MAVI, Santiago,Chile.
2008, Ganador proyecto Transferencia y gesto II, FONDAE Fac. de Artes Universidad de Chile, Santiago Chile.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
PROXIMAS EXPOSICIONES.
2012, INMUEBLE, Galeria BECH, Santiago, Chile.
2012, 10º Concurso Iberoamericano a la Creación y Autoría Audiovisual JUAN DOWNEY / Bienal de video y nuevos medios, Santiago, Chile.
2012, Lecciones de Emergencia, Centro Cultural Estación Mapocho, Santiago, Chile.
2012, Lecciones de Emergencia II, Balmaceda Arte Joven, Santiago, Chile.
2012, Lecciones de Emergencia III, Museo Arte Contemporáneo,Santiago, Chile.
2012, Coherte Magister Artes Visuales 2012, Sala Juan Egenau, Santiago, Chile
2012, Flesh Garden, La Petite Mort Gallery, Toronto-Canadá, Buenos Aires- Argentina y Santiago, Chile.
2012, Ojo Mudo, L`Equitable Café y Le Polygome Êtoilé, Paris, Francia y Sala exposiciones Juan Egenau, Santiago, Chile.
2012, Punto Ciego, Lab. de Creaciones Intermedia Universidad Politécnica de Valencia, España y Centro de Arte Contemporáneo Statión, Prishtina, Kosovo
2012, INMUEBLE, Galeria BECH, Santiago, Chile
2011, I Antología Visual Jóvenes Fotógrafos Chilenos, Museo Arte Contemporáneo, Santiago, Chile
2011, II Concurso de Arte Universitario, Museo Arte Contemporáneo, Santiago, Chile
2011, Línea Polonio, Galería Artek y Caja Negra Artes Visuales, Santiago, Chile
2011, La Posesión Ante la Vida, Centro de Extención de Cultura y las Artes Ovalle, Ovalle, Chile.
2011, Tercer Paisaje, Galería Balmaceda Arte Joven, Santiago, Chile.
2011, Archivo en Tensión, Museo Arte Contemporáneo, Santiago, Chile
2011, Colección de Imágenes, Matucana 100, Santiago, Chile
2011, Showroom CNCA en Ch.aco, Centro Cultural Estación Mapocho, Santiago, Chile
2011, Circuito Cultural Santiago Poniente, Museo Arte Contemporáneo, Santiago, Chile
2011, PuntoCiego, La politica en el ojo, Museo Artes Visuales MAVI, Santiago, Chile
2011, Ocupa: 24 Artistas & 1 Curador, Departamento 11 / Pamela Prado, Santiago, Chile
2010, MAP REDUCE, Espacio Cellar, Santiago, Chile
2010, Historia después de todo, Galería BECH, Santiago, Chile.
2010, Por la Razón o Por la Fuerza, Museo de Arte Moderno de Mendoza MMAMMM, Argentina.
2010, Concurso Artistas del Siglo XXI, Centro Extensión Universidad Católica, Santiago,Chile
2010, No somos un Colectivo, Espacio Cellar, Santiago, Chile
2010, Ver para Creer, Galería Balmaceda Arte Joven, Vaparaíso, Chile.
2010, Distrito Sudaca, Galería Guillermo Nuñez, Santiago, Chile
2010, Sudaca Paradise, Galeria Scuola Italiana, Santiago, Chile
2010, Nuevos Imaginarios, Sala Isidora Zegers U. de Chile, Santiago, Chile
2010, Chile Bicentenario, Centro Cívico de San Agustí, Barcelona España
2009, III Concurso Cabeza de Ratón, Museo Artes Visuales MAVI, Santiago, Chile.
2009, Espacio Contenido - Salón estudiantes Universidad de Chile,
2009, Irrepetible, Galería Balmaceda Arte Joven, Valparaíso, Chile.
2009, Laberintos de Amor y erotismo, Centro Cultural de la Reina, Santiago, Chile.
2008, Concurso Obras Sobre Papel, Centro Extensión Universidad Católica, Santiago,Chile
2008, Concurso Cabeza de Ratón, Museo Artes Visuales MAVI, Santiago, Chile.
2007, XVIII Concurso ARTE EN VIVO, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.
2006, Intervención escultórica sitio especifico Terreno-Patio, Fac de Artes U. Chile, Santiago, Chile
2006, Volumetrias Espaciales, Sala Juan Egenau, Santiago, Chile
INSTALACIONES Y NUEVOS MEDIOS
2012, 10º Concurso Iberoamericano a la Creación y Autoría Audiovisual JUAN DOWNEY / Bienal de video y nuevos medios, Santiago, Chile.
2011, PuntoCiego, La politica en el ojo, Museo Artes Visuales MAVI, Santiago, Chile.
2011, Antología Visual Jóvenes Fotógrafos Chilenos, Museo Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.
2011, II Concurso de Arte Universitario, Museo Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.
2011, OCUPA: 24 Artistas & 1 Curador, Departamento 11 / Pamela Prado, Santiago, Chile
PONENCIAS SEMINARIOS
2011, El arte como Arma de Resistencia, Centro Cultural de España, Santiago, Chile
2011, La enseñanza del Arte en Chile, Concurso Arte Universitario, MAC, Santiago, Chile
2010, CFG Gestión cultural Universitaria, Facultad de Artes Universidad de Chile, Santiago, Chile.
2010, Estrategias visuales. La creación, desde el sujeto al Colectivo, UMCE, Santiago, Chile
2010, 1er Observatorio de Arte, UNIACC, Santiago, Chile.
BIBLIOGRAFÍA SOBRE SU TRABAJO
ARTE EN VIVO. “18 Concurso Taller “Arte en Vivo”, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile, 2007.
ESPACIO CONTENIDO. “Espacio contenido-Salón de estudiantes Artes Visuales 2010”, Santiago, editado por MAC U. de Chile, 2010.
BALMACEDA ARTE JOVEN. “Galería Balmaceda Arte Joven sede Valparaíso 2009”,Valparaíso, editado por Balmaceda Arte Joven, 2010.
FOTOESPACIO. “Catálogo virtual 1ª Antología Visual de jóvenes fotógrafos Chilenos 2011”, Santiago, editado por www.fotoespacio.cl, 2011.
CONCURSO ARTE UNIVERSITARIO. “2º Concurso de Arte Universitario”, Santiago, editado por Balmaceda Arte Joven, MAC, 2012.
CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES. “Showroom Feria Ch.aco 2011”, Santiago, editado Depto. Artes Visuales CNCA, 2012.
BALMACEDA ARTE JOVEN. “Galería Balmaceda Arte Joven sede Santiago 2011” , editado por Balmaceda Arte Joven, 2012.
REVISTA GRIFO. “Literatura y traducción , Nº 21” 2011, Santiago, Escuela de Literatura creativa Universidad Diego Portales,2011.
Francisco Navarrete participo como organizador y director en el proyecto colectivo artistico de gestión cultural “Acción Sudaca” desde Diciembre 2009 hasta Agosto 2011, gestionando distintos espacios (desde galerías a centros culturales municipales) para realizar exposiciones e itinerancias, produciendo y presentando una serie de proyectos de financiamiento ( CNCA, U. de Chile y otros) para actividades educativas y estrategias de difusión y comunicación, apoyando administrativa y visualmente el desarrollo de la más de 16 exposiciones colectivas en distintas ciudades del país (7), sumando la participación de más de 220 artistas jóvenes nacionales y extranjeros, además de más varias ponencias y publicaciones.
De este modo Acción Sudaca se hace consiente de ese rol social y decide empoderarse del mismo para construir mediaciones menos crípticas a partir del asumir una transversalidad en el discurso y visualidad en cada una de las acciones a desarrollar.
Integrantes que han formado parte : Claudia Machuca Santibáñez (nueva coordinadora), María Jesús González, Paulina Mujica, Matías Otondo, Yasna Orellana, Camila Csillag, Valentina Robledo, Consuelo Achurra, Natalia Betancourt, Barbara Ardiles Marión Godoy, Ximena Rojas, Paula Martínez, Catalina Olivares, Carolina Manqueo, Marcela Matus, Melanie Garland, Wladymir Bernechea, Millale Cordero, Judit Lara, Camila Escobar, Valentina Carreño, Pablo Lincura, Michela Domolo, Andrés Gallardo, Camila Urzúa, Lucy Quezada, Samuel Toro, Carolina Rodríguez, Diego Parra, Beatriz Morán, Patricia Arellano, María Alejandra Olaiz, María José Reinoso y Adriana Pincheira.
|
deutsch
español
francais
russkii
![](pictures/user_images/thumbs/124141_historia-despu-s-de-todo.jpg "Francisco Navarrete Sitja - \")
